'Fight club' og galskapen i å opprettholde en livsform som ikke er ønsket

20 år etter premieren er 'The Fight Club' fremdeles en film som er i stand til å reise relevante spørsmål om måten vi fører livene våre på

I september 1999 ble Fight Club løslatt, kjent i spansktalende land som The Fight Club . Filmen ble regissert av David Fincher og hovedpersonene var Helena Bonham Carter, Edward Norton og Brad Pitt. Det er også verdt å nevne at Fight Club var tilpasningen til den homonyme romanen av den amerikanske forfatteren Chuck Palahniuk, opprinnelig utgitt i 1996.

Grovt sett følger kampklubben historien om en mann på omtrent 30 år som lever misfornøyd med arbeidet sitt. Faget er ansatt i et forsikringsselskap og hovedoppgaven er å vurdere skadde biler for å avgjøre om firmaet er forpliktet til å betale mottakerne. Unødvendig å si, stilltiende må alltid privilegere selskapets interesser, så arbeidet hans er verken edelt eller sjenerøst, på noen måte.

Når filmen skrider frem, oppdages det at arbeid ikke er hans eneste problem. Det kan til og med sies at til tross for all den ødeleggelsen som kan betraktes som et verk av den art, er det ikke her den generelle misnøyen som faktisk dekker hele hans liv. Motivet lider av kronisk søvnløshet, har ingen partner eller noe annet vesentlig og vagt forhold fra en støttegruppe til en annen i håp om å få kjærlighet. Arbeid, mer enn et problem, er et fartøy der mennesket tømmer ubehaget han føler når det gjelder hans eksistens.

Et første vendepunkt i historien kommer når hovedpersonen møter Tyler Durden (Brad Pitt), en mann i samme alder, men radikalt imot i nesten alle aspekter av hans person. Der hvor hovedpersonen er ganske tilnavnet, taus og tilbaketrukket, er Durden eksentrisk, smidig i bevegelsene sine og med hans ord, risikabel og til og med kynisk og irreverent. Den mørke drakten og hovedpersonens vaskede skjorte står i kontrast til den storslåtte og fargerike kåpen som Durden har på seg. Eller hva med kroppen, et trofast speil av vanene våre og humøret: Durdens trente og skinnende kropp har ingenting å gjøre med den dårlige muskelmassen i hovedpersonens stillesittende kropp.

Imidlertid - eller kanskje nettopp på grunn av disse forskjellene - sympatiserer begge karakterene med hverandre. Fra det første møtet gjettes en begynnende forbindelse i måten å være og tenke på hver enkelt.

Like etter i filmen mister hovedpersonen plutselig huset sitt, etter at en gasslekkasje eksploderer leiligheten hans. Uten å vite veldig godt hvorfor, leter karakteren etter visittkortet som Durden ga ham under sitt møte og ringer ham, og tenker at kanskje denne nylig kjente vennen kan tilby overnatting i det minste den kvelden.

Resten er historie: Forholdet til Durden tilfører hovedpersonen i en spiral til selvdestruksjon som synker litt mer hver gang i hver sving av historien. “Selvutbedring er onani. Nå ... selvdestruksjon er svaret, "sier Durden på et tidspunkt, som på en eller annen måte er den moderne ekvivalent av det som ble sagt for et par hundre år siden av William Blake:" Overskuddsveien fører til visdomens palass. " Og som vist på båndet, er Durden fast bestemt på å sette dette slagordet ut i livet.

Etter å ha akseptert Durdens losji, ender Edward Nortons karakter med å bo i et forlatt og ødelagt hus. Det er også i sammenheng med det forholdet som begge fant "fight club", en hemmelig gruppe menn som møter så ofte med det eneste formål å kjempe med en ren hånd mot hverandre. Uten innsatser involvert, uten klassifisering av de beste eller verste skrellere, uten navn eller premier. Ingenting mer enn bare slåssing. I denne forbindelse kan et øyeblikk stoppes ved "stiftelsesakt" av kampklubben.

Etter å ha drukket noen få øl og snakket litt i en bar med dårlig død (en av filmens mest minneverdige utvekslinger, der hovedpersonen klager over hans livsførsel og Durden får ham til å kynisk se feilene som han sitter på forbrukersamfunnet), og for å ta farvel, ber Durden hovedpersonen om å slå ham "så hardt han kan." Han hører forespørselen overraskende, for det er ingen grunn til å angripe noen han nettopp har tilbrakt et vennlig øyeblikk med. Durden insisterer imidlertid, og etter hvert gir hovedpersonen: han treffer ham og som svar får han et slag fra Durden; utvekslingen gjentas en, to, tre ganger til, til scenen blir en noe antiklimatisk kamp, ​​uten tvil voldelig, med en viss dose aggressivitet, men samtidig absurd, uten grunn til å være tydelig og derfor inntil Litt morsomt eller latterlig.

Overleveringen som fra begynnelsen forteller og kommenterer hele filmen (som er stemmen til hovedpersonen, som om det var en rekapitulativ monolog), sier senere at han kjempet med Durden fant det han forgjeves hadde sett etter i hjelpegruppene for de som gikk, da han lot som om han hadde en endelig sykdom eller var alkoholiker bare for å ha en sirkel der han følte seg akkompagnert. Kampen var for hovedrollens grå og utilfredsstillende liv, en frigjøring, et punkt med rå kontakt med hans mest elementære energi, som om han plutselig hadde blitt full av en overdose av livet i sin råeste eller reneste tilstand.

For de som i hovedpersonen / Durden-duoen har sett et homoseksuelt forhold (en tolkning antydet siden publiseringen av romanen), kunne den første kampen bli sett på som en pervers erotisk utveksling, det vil si som en seksuell utveksling som i stedet for å skje ” direkte ”, innen det strengt seksuelle, må“ gå rundt i bushen ”og finne andre måter å prestere på. Innenfor rammen av denne tolkningen, i møte med hovedpersonens umulighet til å akseptere og utøve "fritt" den seksuelle impulsen som tiltrekker en mann som Durden, er hans tiltrekning ikke bare mot kampen han foreslår, men generelt mot hele den selvdestruktive eksistensformen alltid innstilt av Durden, som om underkastelse til det var for hovedpersonen den eneste måten å realisere ønsket hans.

Hvorvidt den homoseksuelle tiltrekningen eksisterer eller ikke, er egentlig et spørsmål av liten betydning, fordi selv homoseksualitet kan betraktes (som før hovedpersonens arbeid) det symptomatiske, symbolske uttrykket for en mye dypere virkelighet. Imidlertid gir denne tolkningen en interessant ledetråd for å forstå en av de sentrale ideene i filmen.

Det er mulig å tenke at det er en attraksjon hos hovedpersonen av Tyler Durden, men det er ikke en erotisk eller sentimental attraksjon, men en i en nesten fysisk forstand, for eksempel magneter eller gravitasjonskraft. Hovedpersonen er tiltrukket av alt Durden er eller representerer, og at han selv av forskjellige grunner ikke føler seg kapabel, treffende eller fortjener å ha i sitt eget liv. På den ene siden rutine, hatet arbeid, status quo, seksuell misnøye; på den andre, risiko, mot, livet som en kontinuerlig rekkefølge av usannsynlige og uventede hendelser, beslutninger i siste øyeblikk, irreverens, levering til livet irrasjonelt og tankeløst (og derfor absolutt), glede av sex uten skyld. Selv i filmatiske vendinger kunne valg av skuespillere ikke være heldigere å uttrykke denne konflikten: en blek og ulykkelig Edward Norton har sin perfekte motsats i Hollywood Ares som Brad Pitt gikk til filmen.

Som kjent er den store vrien på plottet, den berømte "vrien" som fremhever enhver flott historie, det faktum at hovedpersonen og Durden er samme person. Eller, mer presist, at Durden er en psykotisk kreasjon av hovedpersonen, et alter ego som er født av hans delirium, nettopp med alle de karakteristikkene han ønsker seg selv.

Filmen begynner å antyde at det bare er en Tyler Durden når hovedpersonen streifer rundt i USA på leting etter vennen hans, som på en gang er fraværende uten at noen klarer å lokalisere ham, og noen av de han spør om ham ser på forvirret Vel, han fortalte dem at han heter Tyler Durden. Dette er oppsiktsvekkende fordi det ser ut til at hovedpersonen midt i sin delirium blir kvitt navnet sitt, som om han selv hadde så liten aktelse at han ikke engang fortjente å bli utmerket med en unik og ordentlig appellasjon, mens den andre, den Opprettelsen av hans delirium har alle fordeler for seg selv: navnet, omdømmet, anerkjennelsen og til og med en viss hemmelig beundring.

På dette tidspunktet er det mulig å stille noen spørsmål angående denne konflikten som er til stede i hovedpersonen, den slags forbandring mellom livsstilen han har (utilfredsstillende) og levemåten med tilsynelatende alt han ønsker. Hva hindrer deg i å gå mot den andre levemåten? Hva hindrer deg i å ha det du vil? Hvorfor kan ikke karakteren ganske enkelt gi fra seg jobben han hater, sove med Marla fra den første natten de møter eller leve livet hans med så mye debauchery som han tilsynelatende vil? Hvorfor ser veien til selvdestruksjon ut til å være det eneste alternativet å gå mot det ønsket? Hvorfor finner hovedpersonen bare i galskapen en rømningsvei for hans ubehag?

På dette tidspunktet berører svarene omstendighetene som er mest spesifikke for den menneskelige tilstanden og spesifikt forholdet som mennesket opprettholder med sitt ønske. Som forklart fremfor alt i psykoanalyse, hos mennesker kan ikke ønsket bli realisert "ganske enkelt" eller "helt klart", men er forpliktet til å opprettholde seg fra all denne brede intersubjektive og symbolske strukturen (men eksisterer fordi menneskeslekten tror på det ), som kan kalles sivilisasjon, kultur eller menneskelig virkelighet. Det er her ønsket vårt kan finne sin plass. Det er arenaen for muligheter og begrensninger. Mennesket ønsker naturlig nok, men for å realisere sitt ønske og at det igjen er et ønske som er anerkjent (og man kan si, tolerert) av andre, må erkjennelsen skje innenfor menneskets grenser.

Overgangen fra lyst i abstrakt, eller som en subjektiv representasjon, til realisering, kan imidlertid være vanskelig for noen mennesker av forståelige, men ikke helt åpenbare grunner. I noen av sine forfattere kommenterer Sigmund Freud prosessen som ble operert på barnet i hans første leveår for å konvertere ham fra en "primitiv villmann" til et emne som kan være en del av menneskeheten, noe som betyr å lære ham kunnskap og ferdigheter som artene våre tok århundrer å utvikle. Som forventet oppnås ikke denne prosessen uten å begrense her og der de naturlige impulsene til barnet, noen ganger til og med gjennom vold. På andre områder foreslo tenkere som Thomas Hobbes eller Jean-Jacques Rousseau også ideen om at bare gjennom inneslutning av visse "lidenskaper" kan mennesker leve sammen, samarbeide og kort sagt gjøre menneskets verden mulig. På en eller annen måte har undertrykkende mekanismer historisk sett vært prisen som arten vår betalte for å utvikle sivilisasjonen.

I den forstand er det karakteristisk for en barnlig tilstand (av en subjektivitet som mangler en sterk følelse av selvtillit, å gjenoppta det Freud har sagt) for å prøve å ignorere ens ønske, systematisk underkaste det krav eller krav fra andre, forlegge det til en stilling sekundært, undervurder det eller vurder at "du har ingen rett" til å bli tatt i betraktning. For barnet kan det på grunn av sin tilstand virke som om det ikke er noe annet alternativ enn å underkaste seg de eldre sitt mandat, og i slike tilfeller kan det skje at fantasi hjelper følelsen av tilfredsstillelse av et ønske og dermed demper den mulige frustrasjonen av å bli avkortet. Den voksne er imidlertid kalt til å forlate den fantasiverdenen og handle i virkeligheten for å vike for ønsket hans på en måte som er gunstig for seg selv.

Historien om Kampklubben er et godt eksempel på hva som kan skje når lysten overveiende eksisterer som en psykologisk fantasi i voksenlivet. I disse tilfellene brukes energien som er involvert i å ønske noe, nesten utelukkende for å gi drivstoff til fantasi og fantasi, i en slik grad at disse forklaringene kan erstatte opplevelsen av virkeligheten. Vi snakker selvfølgelig om et skjønnlitterært verk, men galskap fungerer delvis på den måten. En delirium er den ekstreme psykologiske opplevelsen der hjernen vår til å kode virkeligheten fra spesifikke signifikatorer fullstendig mister kontakten med den og hviler nesten utelukkende på "virkelighetsideen" som bare eksisterer i tankene til emnet. Derfor er det blitt sagt at galskap er en innesperring, fordi vrangforestillingen ikke er i stand til å komme seg ut av sin virkelighetside eller ta hensyn til andres virkelighetside.

I denne forstand er det i det minste særegen at hovedpersonen i Fight Club realiserer ønsket hans gjennom banen til et delirium i stedet for veien til beslutninger og handling. Det er verdt å spørre hvor mange mennesker som takler ubehaget som får dem til å føle frustrert lyst, og oppfinne en parallell "virkelighet" der de har det de ser ut til å ønske seg så mye, i stedet for å gjøre det som er nødvendig for å virkelig prøve å få det.

Å handle, det er sant, sikrer ikke realiseringen av et ønske, men i det minste bringer det oss nærmere det enn steril opplysning alene ("Å intelligens, ensomhet i flammer / som unnfanger alt uten å skape det!", Sier poeten). Videre gjør handlingen oss til å trekke i en helt annen forstand med hensyn til styrken i ønsket: ikke lenger mot den martyrede selvdestruksjonen til de som ønsker noe, men ikke tør å oppnå det, men heller mot gradvis konstruksjon av virkeligheten, som lage daglig, konstant, gjennom hvilken mennesket historisk har forvandlet sine eksistensbetingelser.

Forfatterens Twitter: @juanpablocahz

Fra den samme forfatteren i Pajama Surf: Chihiros reise og fantasien det tar å møte en endring